Kosmopolitische Moderne

Uzo Egonu, Mask with Musical Instruments (Maske mit Musikinstrumenten), 1963 - © Egonu Estate c/o Grosvenor Gallery

Uzo Egonu, Mask with Musical Instruments (Maske mit Musikinstrumenten), 1963 - © Egonu Estate c/o Grosvenor Gallery

Ein Teil der verlockenden Romantik der modernen Kultur ist darauf zurückzuführen, wie Konzepte des Kosmopolitismus oft aus einer überhöhten Perspektive betrachtet werden – als die absolute Bedingung für Intellektualität, Welthaltigkeit, Offenheit und die Vermischung von Kulturen, Ideen und Bevölkerungen. Der Ortsverlust allerdings, den Künstler erleiden, die aus einer Kultur oder Nation in eine andere abwandern, wirft einen dunklen Schatten auf den romantischen Idealismus einer solchen Idee von Weltoffenheit.

Nach den massiven Umwälzungen des Zweiten Weltkriegs hatten sich die Bedingungen des Kosmopolitismus radikal verändert. Die Menschen hatten sich in Bewegung gesetzt. Riesige Bevölkerungsgruppen (Flüchtlinge, Staatenlose, Diasporas) zogen von Kontinent zu Kontinent, Land zu Land, Stadt zu Stadt, auf zerstreuten Wegen der Vertreibung, der Migration, des Exils, neuer Zusammengehörigkeiten und Siedlungsentwicklungen. In seinem Aufsatz Reflections on Exile (Betrachtungen über das Exil) berührt Edward Said das Dilemma des Exils und schreibt, dass das „Exil als Gedanke merkwürdig fesselnd, aber als Erfahrung schrecklich ist". Dies ist eine wichtige Erkenntnis darüber, wie man nicht nur die Ideen des Kosmopolitismus, sondern gleichzeitig auch andere konkrete Bedingungen des Fehl-am-Platz-Seins untersuchen könnte.

Die feindselige Politik und die eingeschränkten Möglichkeiten in ihren Heimatländern hatten afroamerikanische Schriftsteller und Künstler wie James Baldwin und Beauford Delaney dazu veranlasst, einen kosmopolitischen Zufluchtsort zu suchen und nach Paris zu emigrieren. Man sollte über den Kosmopolitismus also immer auch im Rahmen von Prozessen des Wandels, des Umbruchs, von Chancen und Fantasien nachdenken – wie über eine Art der interkulturellen und transnationalen künstlerischen Selbstverwirklichung.

„Neue Kreuzformen“, wie Wissenschaftler sie nannten, tauchten in der Moderne und in der zeitgenössischen Kunst auf, als Bürger der Kolonien und ehemaligen Kolonien offiziell und inoffiziell im Westen studierten oder vor Unterdrückung und Rassismus aus ihren Heimatländern flohen, um sich in anderen Ländern in Sicherheit zu bringen. Der Zweite Weltkrieg war wohl für eine der größten und umfassendsten kulturellen und künstlerischen Migrationsbewegungen verantwortlich. Ähnliches gilt für das Kaiserreich mit seinem Diskurs einer „zivilisatorische Mission“. Man kann die Nachkriegskunst also in neukombinierte Begriffe fassen und als einen Prozess sowohl der Gewöhnung an als auch der Entwöhnung von einer Kultur definieren: Künstler, die einen internationalen Abstraktionsstil mit indigenen, traditionellen oder lokalen Bildwelten verbanden, verschmolzen neue Arten einer ästhetischen Logik und neue formale Konzepte. Besonders weitverbreitet war eine Art gestischer Zeichensetzung (Iftikhar Dadi prägte hier den Begriff „kalligraphische Abstraktion"), die ebenso ikonisch wie indexikalisch war. Diese Zeichensetzung beschwor Identität und Bedeutungsebenen, indem sie auf Sprache und Lesbarkeit anspielte und die Universalität der Moderne in Frage stellte. Die arabische kalligraphische Linie war von zentraler Bedeutung für Künstler wie Sadequain und Anwar Shemza, die die gewundene Linie der arabischen Schrift explizit der Geometrie des lateinischen Alphabets gegenüberstellten. Kategorien wie das Lokale, die Tradition, die Nationalität, die Autonomie und das Universelle kollidieren und verbinden sich, um neue Bedeutungen zu schaffen.

Verwandte Diaspora-Situationen und die verschiedenen kolonialen Vermächtnisse – sowie die Austauschstipendien des Kalten Krieges – schickten Künstler in die ganze Welt, um sich in Zentren moderner Kunstproduktion und Kunstvermarktung fortzubilden und an der jeweiligen Kunstszene teilzunehmen. Nachdem sie die Zeitschrift Black Orpheus und Kunst aus dem Mittleren Osten kennengelernt hatten, ließ die Arbeit von Ibrahim El-Salahi und anderen deutliche panafrikanische und panarabische Bezüge (afrikanische Skulptur, arabische Kalligraphie) erkennen, jeweils durchdrungen von Konzepten der westlichen Moderne. El-Salahis Kosmopolitanismus spiegelt zwar seine Zeit in London, ist aber gleichzeitig auch von seiner Bekanntschaft mit afroamerikanischen Künstlern und Musikern, seinen Reisen nach Mexiko und China und seinen Ausstellungen in Nigeria und im Senegal inspiriert. Sein Kosmopolitanismus ist nicht in erster Linie westlich ausgerichtet.

Man sollte bei kosmopolitischer Moderne nicht nur an Diaspora und Exil denken, sondern auch an bewusst gewählte Affinitäten. Wie würde sich unser Bild des Kosmopolitischen verändern, wenn es nicht die Nachwehen der Kolonialherrschaft spiegelte, sondern an einer dialektischen Beziehung zum Nationalismus orientiert wäre? Eine Umkehrung dieser Dialektik könnte man in Jacob Lawrence' ausgedehnten Besuchen in Nigeria unter der Schirmherrschaft der Harmon Foundation sehen oder in Mark Tobeys Reise nach Japan, die ihn zu kalligraphischen Zeichen inspirierte, die keine semantische Bedeutung hatten, sondern allein einen konnotativen Bezug zu „anderen“ Sprachen und Leben.

Künstler im Kontext